Groupe de Lecture "Penser la Théorie"

- Extrait : RANCIÈRE, Jacques (1999). « La Fiction de mémoire. À propos du Tombeau d’Alexandre », dans Trafic (29), pp. 36-47.

- Extrait : GODARD, Jean-Luc. « Que faire », Documents. Paris, Centre Pompidou. 

Résumé - Idées principales

Notes d’Emilie Houssa

Pour l’atelier du 17 février 2009

« Penser la fiction comme force critique et nécessité mémorielle »

 

Comme le rappelle Rancière, fiction vient du latin fingere et signifie forger, c’est-à-dire,  construire, élaborer. « La fiction, c’est la mise en œuvre de moyens d’art pour construire un « système » d’actions représentées, de formes assemblées, de signes qui se répondent. (Rancière, 1999, p.37) » Avec la forme fictionnelle on met en avant cette élaboration, cette construction. La fiction est un mode de représentation du monde qui permet de révéler cette représentation même. Ce dévoilement est fondamental parce qu’il interroge autant le dire que le comment dire, l’idée transmise et la transmission de cette idée. Et c’est ce dévoilement qui procure à la fiction une force critique et qui en fait une modalité mémorielle. Ces deux axes sont reliés dans la puissance, plus exactement, la nécessité politique que constitue ainsi la fiction.

 

Que faire ?

Dans Que Faire? (rédigé en 1970) Jean-Luc Godard réfléchit précisément aux deux actions souvent confondues l’une avec l’autre sous le chapeau cinéma politique: 1 faire un film politique et 2 faire politiquement un film. Godard expose directement que 1 et 2 sont antagonistes. 1 appartenant à la conception idéaliste et métaphysique du monde et 2 appartenant à la conception marxiste et dialectique du monde. Ces deux conceptions antagonistes et irréconciliables du cinéma font directement référence aux deux types de matérialistes énoncés et opposés par Marx dans Ad Feuerbach. Dans les onze thèses contre Feuerbach (rédigées en 1845), Marx montre que le rôle de la philosophie se doit être pratique et critique pour la rendre absolument effective. Le travail de la pensée doit être dépassée en acte. Dans ce texte, Marx oppose deux types de matérialismes : le matérialisme contemplatif, représenté par Feuerbach et la matérialisme pratique, représenté par lui-même. Pour Marx la critique immanente d’une œuvre d’art est une pensée polémique (un pensée de combat) : elle dégage la détermination et les limites de ce qui se fait passer pour la raison dans un temps donné. Car pour lui il n’y a pas de raison en soi mais seulement un usage, à un moment donné, d’une doctrine prise pour raison. Selon Marx la critique devient donc une réfutation de l’ordre du monde et de l’ordre du discours.

Godard tente ainsi de réactualiser la pensée et la force critique que Marx, à la suite de Feuerbach mais aussi des Romantiques Allemands, cherche à mettre en avant dans et par l’action artistique. En sommes, Godard, à travers ces 39 points, décline les actions possibles pour faire de l’art une force critique.

« Faire 1, c’est donner une vue complète des événements au nom de la vérité en soi. Faire 2, c’est de ne pas fabriquer des images du monde trop complètes au nom de la vérité relative. Faire 1, c’est dire comment sont les choses vraies (Brecht). Faire 2, c’est dire comment sont vraiment les choses (Brecht). » 

Des points les plus théoriques aux points les plus pratiques Godard réfléchir l’action cinématographique entre théorie et pratique, fiction et documentaire. Ainsi Godard va analyser constamment l’image par l’image. Cette démarche est notamment visible dans les films qu’il réalise pour donner à réfléchir sur ses propres films comme : Petites notes à propos du film Je vous salue Marie (1983) (qui propose un réflexion sur la préparation du film Je vous salue Marie que Godard réalise en 1985) et Scénario du film Passion (1982) (qui reprend le film Passion réalisé par Godard également en 1982). Plus généralement, dans chacun de ses films, Godard travaille à décaler le voir et le dire pour chercher à comprendre et à donner à voir comment le cinéma cherche à interroger le monde. Godard travaille ainsi à rendre visible la fictionnalisation qui engendre chacune de ces images.

C’est cette fictionnalisation qui est reprise par Jacques Rancière pour penser la constitution de la mémoire collective. En partant d’une analyse d’un film de Chris Marker : Le Tombeau d’Alexandre (réalisé en 1992), Rancière établit une définition bien particulière de la mémoire : la mémoire vue comme fiction, la fiction de mémoire.  

 

La fiction de mémoire, A propos du Tombeau d’Alexandre 

Le film de Chris Marker est un hommage, en six lettres, à Alexandre Medvedkine, cinéaste russe inconnu en Europe et presque inconnu de ces contemporains. Cet hommage pose alors tout le paradoxe d’une mémoire d’un présent effacé. Pour Rancière il ne s’agit pas de conserver la mémoire dans ce cas mais de la créer. La question devient alors « Qu’est-ce qu’une mémoire ? Et qu’est-ce qu’un  documentaire comme genre de fiction ? ». Car dans ce contexte la force du documentaire se dévoile au grand jour. Le documentaire fait ici œuvre de fiction par obligation historique. Cette obligation révèle la force et la nécessité fictionnelle qui le nourrit.

 « Une mémoire, c’est un certain ensemble, un certain arrangement de signes, des traces, de monuments. Le tombeau par excellence, la Grande Pyramide, ne garde pas la mémoire de Chéops. Il est cette mémoire.» (p.36)

Or cette mémoire monumentale n’est pas pour autant remplacée aujourd’hui par l’accumulation d’informations visuelles ou écrites qui pourraient à l’avenir constituer des documents à valeur mémorielle:

« L’information n’est pas la mémoire. Elle n’accumule pas pour la mémoire, elle ne travaille que pour son propre profit. Et son profit est que tout s’oublie aussitôt pour que s’affirme la seule vérité abstraite du présent et qu’elle affirme sa puissance comme seule adéquate à la seule vérité qui est celle du présent. » (p.37)

C’est-à-dire que les traces accumulées au quotidien ne vont pas forcément faire document. Entre une trace et un document il faut nécessairement qu’il y ait un cheminement qui transforme cette trace pour la faire lire et comprendre de tous, ou tout du moins du plus grand nombre. Il faut qu’il ait une action documentaire pour transformer ces traces en mémoire. Aujourd’hui avec la surabondance d’information, l’action documentaire se trouve être de plus en plus difficile à réaliser. L’instantanéité des événements et surtout de leur retransmission empêche tout recul, toute action réflexive sur ces représentations. Cela empêche finalement toute fictionnalisation individuelle ou collective de cet ensemble de données qui nous traverse quotidiennement. Le présent perpétuellement présenté efface toute possibilité de créer un passé. Face au règne de l’autoprésentation de l’information, la mémoire ne peut se construire que par la monstration du manque ou du trop plein d’information. Et c’est ce hiatus qui rend visible le processus mémoriel de fictionnalisation. La mémoire devient finalement l’acte de fiction qui va avant tout proposer le dévoilement d’un travail subjectif, d’une proposition de vision, de compréhension du monde.

Dans cet optique, deux grandes poétiques de l’histoire dans et par l’art se posent et devraient, selon Rancière, se compléter. La poétique classique, aristotélicienne « poétique de l’action et de la représentation » et la poétique instaurée par les romantiques allemands qui propose « la puissance de signifiance variable des signes et des assemblages des signes qui forment le tissu de l’œuvre » (p.39). Pour Rancière, cette poétique comprend la puissance de correspondance, celle d’expression, de métamorphose et enfin celle de réflexion. Cette proposition expose la force critique de toute œuvre et donc son positionnement dans et pour l’histoire. Cette poétique pose le règne de la confusion, de la complexité où la hiérarchie (des genres et des styles), les codes et les significations sont en perpétuelle redéfinition. Dans cet article, rédigé en 1999, Rancière pose finalement les prémices de la pensée développée en 2004 dans Malaise dans l’esthétique.

Cette pensée poursuit l’idéal des Romantiques allemands pour qui chaque œuvre invente sa forme et son mode de devenir.  Rancière va ainsi s’intéresser à l’art, dans la volonté de théoriser la création d’un espace commun, public qu’il définira aussi comme partage du sensible. Pour lui, l’art ouvre à l’individu de nouveaux champs de sensibilité en permettant l’intégration de l’autre dans son espace. L’art organise un espace commun. Rancière nommera cet ensemble le régime esthétique, et pour Rancière (Malaise dans l’esthétique p.26) : « l’esthétique, comme régime d’identification de l’art, porte en elle-même une politique et une métapolitique[1] ». Cette affirmation répond à la dénonciation, des théoriciens et penseurs actuels (Jean Claire ou Nathalie Heinich sur l’art contemporain par exemple), d’une esthétique confuse qui porte en elle « tout et n’importe quoi », alors que Rancière pose cette confusion comme la singularité et l’essence de l’esthétique qui en fait, aujourd’hui plus que jamais, une nécessité politique.

Ce que montre Rancière c’est que l’art n’est pas là pour expliquer, contrairement au mandat que se sont auto-donné les médias. Face à un téléjournal qui déclare tout montrer, tout simplifier, l’art peut devenir le lieu d’une réflexion profonde sur le monde parce qu’il ne propose pas de l’expliquer mais il en fait une présentation, ou plutôt des milliers qui reprennent la densité, la complexité du monde qui nous entoure, obligeant le spectateur à adopter une attitude de doute, de recherche et non de simple récepteur. La démarche documentaire devient ainsi le principe de toute œuvre tant à sa création qu’à sa réception.

Le cinéma représente alors pour Rancière l’art moderne par excellence qui confronte populaire et élite à un même amas de signes qui leur faut décoder. Cette idée se continue dans son dernier ouvrage paru en 2008 : Le Spectateur émancipé, où Rancière insiste sur l’importance de sortir du règne de l’expert pour réhabilité la capacité de chacun. L’interprétation est ici mise en première ligne. Et le cinéma documentaire, « délesté par sa vocation même au « réel » des normes classiques de la convenance et de la vraisemblance» (p.40) peut devenir le lieu même de mémoire en cassant toute linéarité possible à l’histoire racontée et l’Histoire présentée.

 

Conclusion

Les films de Marker et Godard permettent de penser la fiction prise comme modalité documentaire et le documentaire pris comme modalité fictionnelle. Ces deux cinéastes sont finalement inclassables entre théories et pratiques, entre fiction et documentaire, ce sont des essayistes. L’essai cinématographique, tout comme l’essai littéraire présente des méthodes et des points de vue comme sujet premier de l’œuvre. L'essai visuel est donc une forme cinématographique qui ne pose plus le problème de l’image mais de l'action qui l'engendre et qu'elle appelle. Ces films jouent sur la transformation entre un fait et ce qu'une image en raconte. Comme le dis si bien Godard « Je crois que je pars du documentaire pour lui donner la vérité de la fiction. ». Penser la fiction permet ainsi de révéler cet ensemble complexe qui fait de l’art un espace politique.

 

Bibliographie/Filmographie

Textes étudiés

- Godard, J.L. (2006). Que faire. Dans N. Brenez, D. Faroult (Dir.) Jean-Luc Godard documents (p.145-151). Paris : Centre Georges Pompidou.

- Rancière, J. (1999). La Fiction de mémoire. Á propos du Tombeau d’Alexandre. Trafic (29), 36-47.

Textes/cours en référence

- Brenez,  N. (2005-2006). Théorie critique et théorisation du cinéma. [cours] Paris : Paris I Panthéon Sorbonne.

- Godard, J-L. (1985). Godard par Godard. Les années Karina (1960-1967). Paris : édition de l'étoile, les cahiers du cinéma.

- Huston, N. (2008). L’Espèce fabulatrice. Paris : Acte Sud.

- Marx, K. (1982 a.). Ad Feuerbach. Philosophie. Paris : Gallimard.

- Rancière, J. (2004). Malaise dans l’esthétique. Paris : Galilée.

Films

- Marker, C. (Réalisateur). (2005). Le Tombeau d’Alexandre. [Film] Paris : Arte Vidéo.

-       Godard, J-L. (Réalisateur). (1969). British Sounds. [Film] Paris: Gaumont.

- Godard, J-L. (Réalisateur). (1982). Passion. [Film] Paris: Gaumont.

- Godard, J-L. (Réalisateur). (1982). Scénario du film Passion. [Film] Paris: Gaumont.

- Godard, J-L. (Réalisateur). (1983). Petites notes à propos du film Je vous salue Marie. [Film] Paris: Gaumont.

- Godard, J-L. (Réalisateur). (1985). Je vous salue Marie. [Film] Paris: Gaumont.