Groupe de Lecture "Penser la Théorie"

 

- Extrait : Le snobisme et les lettres françaises de Paul Bourget à Marcel Proust 1884-1914, Émilien Carassus, Paris : Armand Colin, 1966, p. 601-607.

 

- Extrait : « Digression sur la parure », dans Secret et sociétés secrètes, Georg Simmel, traduit de l’allemand par Sybille Müller, Paris, Circé, 1996, p. 51-59.

 

- Présentation ouvrage : Geneviève Sicotte. Le festin lu. Le repas chez Flaubert, Zola et Huysmans, Montréal, Liber, 1999, 295 p. Ouvrage présenté par Véronique Labeille, PhD UQTR et Lyon II.

 

Interférences esthétiques : snobisme, dandysme, cosmopolitisme, décadence

Résumé – idées principales

 

Présence :

Notre invitée aujourd’hui, Mme Geneviève Sicotte, est professeure au département d’études françaises à l’Université Concordia, elle est spécialiste du XIXe siècle, la sociocritique, la dynamique des genres littéraires au XIXe siècle. Sa recherche porte sur les discours du luxe dans la littérature décadente et symboliste. Elle mène deux recherches subventionnées (triennales) par le gouvernement en ce moment sur :

« Les représentations de la richesse dans l'avant-garde littéraire de la Belle Époque » et 

« L'esthétique du bibelot dans la fin de siècle: une critique de l'économisme ».

Mme Sicotte est aussi la responsable de Figura : Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire, antenne de Concordia.

 

Présentation de livre

Geneviève Sicotte. Le festin lu. Le repas chez Flaubert, Zola et Huysmans, Montréal, Liber, 1999, 295 p. Ouvrage présenté par Véronique Labeille, PhD UQTR et Lyon II.

Le festin lu,

Geneviève Sicotte, Montréal, Liber, 1999.

problématique :  « dans la société française de la seconde moitié du dix-neuvième siècle, comment décoder le discours alimentaire et prandial ? »

Comment décoder le discours alimentaire et prandial, comment comprendre ce à quoi il renvoie ? 

- La méthodologie : vision globale du motif romanesque dans la sphère littéraire et sociale.

Sicotte dresse les topiques du repas légitime et compare le discours du repas « à un prisme, qui, placé au carrefour de multiples enjeux, les condense, les travaille et les réfracte. » [Sicotte ; 49]

Chapitre I Vers la modernité alimentaire

 

La place du repas dans la société du 19^e, analyse sociologique et historique.

Chapitre II Dire le repas

 

« Représentation des repas en discours »

repas remet en question les évidences discursives, des idéologèmes et des lieux communs →par la topique souligne les topiques →sursémiotisation qui permet de dénouer les nœuds

81 Chapitre III Le repas dans le roman

« repas joue […] le rôle d’un véritable carrefour sémiologique » « loupe active » →moments de cristallisation du roman. Sur la carte de tout repas littéraire on peut lire en filigrane les autres repas [et j’ai envie de dire les autres romans, voir l’institution littéraire dans son ensemble. Nous ne sommes donc plus uniquement dans une loupe mais dans une focale panoramique ]

« C’est dire qu’en tout repas littéraire résonnent, par influence et citation (et, ajouterais-je, par critique et distanciation), d’autres repas. »

Inscription du repas dans une société contemporaine à l’auteur : « La fourchette et la plume »

« construction verbale […] partiellement déterminée par la vie réelle des romanciers. »

-schématise le repas en un trope romanesque :

Fait appel à la rhétorique pour comprendre les mécanismes du repas et ses buts dans le roman

Prise alimentaire pose problème aux personnages (Emma Bovary serait plus anorexique face à un Charles boulimique / Des Esseintes extrait le suc des aliments, etc.)

Chapitre IV Flaubert, l’enchantement de la pourriture

métaphore et métonymie de la position de l’écrivain

Chapitre V Zola, l’or et la chair

« synecdoque particularisante »

Chapitre VI Huysmans, le dégoût et la rédemption

Repas comme : poétique du discours

 

-la scène prandiale :prétexte pour dire autre chose.

-travail sur le fragment permet une analyse de l’ensemble du roman.

Le segment réunit les problèmes du roman et les traite différemment selon sa place dans l’économie du texte→ place du repas dans le roman et son rapport à la diégèse

→d’où l’importance du contexte socio-culturel :le « repas est un théâtre social où est mis en scène le désir d’éblouir»

-« objet d’un discours», lieu d’un discours littéraire sur le social et sur la manifestation d’une esthétique (visée méthodologique en relation étroite avec l’analyse théorique)

« le discours social ; tout ce qui se dit et s’écrit dans un état de société ; tout ce qui s’imprime, tout ce qui parle publiquement ou se représente aujourd’hui dans les médias électroniques. Tout ce qui narre et argumente, si l’on pose que narrer et argumenter sont les deux grands modes de mise en discours. » Marc Angenot

 

-Analyse sociocritique : « l’identité cocardienne» : le regard que porte le romancier sur la société → repas serait le reflet de la société, le lieu de rassemblement des topiques du roman et leur lieu d’exposition privilégiée.

Enjeux à la fois littéraires et institutionnels qui animent la problématique → « repas peut être lu comme métaphore de l’ordre social»

 

→ aspect sacrificiel, exclusion lors des repas.

Scène dysphorique qui met en valeur un déséquilibre social

Choix du thème :

Prenons distance de tout ce qui fait l’actualité immédiate : mondialisation, consommation, pour se pencher sur le beau, sur la mode et ses coutumes. De la frivolité dirons certains. Oui, mais n’oublions pas que la frivolité est un art de vivre. Essayons de nous interroger sur ce qui reste de cet art de nos jours et sous quelle forme. Pour ce faire, nous situons le point de départ à une époque, plus précisément à la Belle Époque, c’est-à-dire, à la fin du XIX siècle et début du XX siècle où :

- « admirer Wagner, Mallarmé ou Ibsen semble plus honorable qu’admirer un titre de duc ou souhaiter le tutoiement d’une altesse royale », pour le snobisme (Carassus, p. 29)

- où on avait l’habitude de se montrer « … aux acacias, dans un par-dessus mastic, gant rouge, cape à la mode, touffe de fleurs à la boutonnière…. pantalon collant gris et monocle, conduisant une haute carriole de gravure anglaise », pour le dandysme (J. Ajalbert, Mémoires en vrac. Au Temps du symbolisme (1880-1890), Albin Michel, Paris 1938, p. 203-205)

- où « palais et palaces sont fréquentés par les errants de la haute vie, conservant…le charme d’une dogaresse de la Renaissance ou illustrant…. la chevalerie la plus romanesque de l’Europe », pour le cosmopolitisme (Carassus, p. 147).

- où enfin, nous passons d’une suprême série qui ira des « infusés » aux « putréfiés » en passant par les « liquéfiés », pour la décadence (comme l’avait bien remarqué Albert Millaud, dans un des numéros de Figaro du 1885).

 

Titre : choix du terme interférence comme élément central du titre, car il incarne le jeu d’interrelations qui ouvrent les termes les uns aux autres. Il faut bien dire que tous ces éléments du titre (et bien d’autres aussi : le dilettantisme…) interfèrent, forment un réseau où les limites sont floues, des traits des uns se miroitent toujours dans les autres. L’avantage du réseau est, comme le montre Serres, « l’ouverture indéfinie au champ global du savoir par intersections continuées » (Hermes II, L’interférence). Le sémiologue Daniel Vaillancourt (prof à London, Western Ontario) revisite Serres et montre que l’interférence repose sur l’apparition à l’intérieur de la notion d’une force autochtone qui intervient et modifie la condition du réseau (voir Gervais, B. et Bouvet, R. dir, Théories et pratiques de la lecture littéraire. Québec : Presses de l’Université du Québec, 2007, p. 191-205).

Certes, cet atelier offre un espace réduit, mais l’analyse des éléments de snobisme, dandysme, cosmopolitisme et décadence, éléments que je propose en réseau, se verrait enrichie peut-être par cette dernière considération quant à l’interférence. D’abord, il serait intéressant de se servir d’interférence comme outil qui « ouvre l’acte interprétatif et dé-cristallise », puis il serait peut-être intéressant de rechercher la force qui vient de l’intérieur de ce réseau et qui pourrait la modifier.

 

Choix des extraits proposés vers lecture

- Le premier extrait est la conclusion de l’ouvrage de Carassus. Pourquoi donner à lire une conclusion ? Car celle-ci est l’une particulière. L’ouvrage de Carassus dénombre 600 pages admirablement conclues par ces 7 pages qui posent, sauvent et ouvrent le snobisme.

Après des considérations d’ordre historique qui replacent l’évolution de ce phénomène social, Carssus pointe dans cette conclusion des aspects essentiels à son égard :

- le snobisme est instructif, car c’est aussi à travers lui qu’on parvient à découvrir les valeurs authentiques (p. 602 et 605)

- le snobisme est constamment lié au moment du présent (et éventuellement au passé) mais jamais au futur (p. 604).

- le snobisme touche la société à grande échelle (en fait, c’est difficile de lui échapper) et cela fait de lui véritable moteur qui enclenche une dynamique sociale à un moment donné (604).

- le snobisme est nécessaire, les snobs essentiels : « s’ils n’existaient pas, il faudrait les inventer…. »

 

Le deuxième texte proposé vers lecture, Digression sur la parure de Simmel, est plus conceptuel en ce qu’il analyse plus en profondeur la valeur et l’effet social de la parure.

Parmi les termes envisagés aujourd’hui, je dirais que l’élément qui assure le lien entre les deux extraits serait le dandysme qui confère aux individus pouvoir de se distinguer de leurs pairs et du commun par leurs manières et élégance.

 

Avant de mettre à l’épreuve ces extraits, attardons-nous quelques instants sur ces termes qui font réseau pour nous aujourd’hui :

(Les extraits qui suivent sont tirés de Mirella Tarmure - Vadean, « Le Snobisme wagnérien à la Belle Époque », Mémoire présenté pour la Maîtrise de Lettres modernes, Université de Toulouse II, 2000)

 

Le snobisme :

Sans conteste, la notion de snobisme est fortement imprégnée d'une couleur péjorative. Son contenu sémantique se déploie sur deux axes qui définissent le snobisme comme besoin de fréquenter les personnalités, et comme besoin de s'isoler, car la mêlée s'avère inférieure. D'un point de vue psychologique, le premier axe décrit la supériorité, tandis que le deuxième décrit l'infériorité. Un double mouvement contrastant qui requiert une étude du concept. Au départ, nous remarquons la difficulté de trouver le mot qui définit ce concept de snobisme. Les nombreuses variantes prêtées au fur et à mesure en sont la preuve : snob signifierait fat, sot, précieux, bel esprit, élégant, arriviste, dandy, gommeux.

Pour ce qui est de l'origine du mot, cela demeure dans une zone ténébreuse. Ce qui semble évident, c'est que Thackeray est « le responsable » de la vulgarisation du terme et de sa diffusion[1]. En français, l'étymologie du mot évoque, d'après Philippe Julian, l'expression latine sine nobilitate, étiquette sous laquelle on rangeait à Oxford les étudiants qui n'appartenaient pas aux familles nobles[2]. Le s.nob se mêle ainsi des nobles, faisant ainsi figure à part. Malgré le « caractère plébéien », nous ne distinguons pas encore une notion psychologique associée au terme. Ce qui semble évident, par contre, c'est que le snob ne peut être défini que par rapport à une valeur considérée supérieure, en l'occurrence par un niveau social privilégié[3].

D'une autre part, le Etymological Dictionary of the English Language, fait appel à la langue scandinave pour trouver l'origine du mot. En danois dialectal, l'expression snopp ou snupp corresponde à l’anglais silly, d'où l'idée de sot, stupide, tandis qu'en Islandais, snapr signifie charlatan, imposteur. Les deux étymologies relèvent de traits psychologiques quant à la vantardise et la stupidité du snob[4].

New English Dictionary of Historical Principles (NED)[5] offre plusieurs définitions dont les plus suggestives sont : « le snob est un apprenti cordonnier » (il hérite ainsi du sens vulgaire du terme), et « le snob est une personne de classe inférieure qui ne connaît pas les bonnes manières, sans éducation, sans bon goût, vulgaire », d'où découle l'idée que le snob est incapable d'apprécier l'art. Il est le profanum vulgus d'Horace, l'hommo rudis des Latins. Le snob est donc une personne qui admire avec étroitesse et vulgarité. Il cherche plutôt à imiter, à exprimer son goût esthétique par rapport à une référence ou à une mode instaurée. En même temps le snob est une personne qui désire être regardée comme ayant une position sociale, d'où l'idée de paraître, doublement attestée.

De toutes ces définitions brièvement résumées ici, nous retenons que pour l'Anglais, la notion de snobisme s'associe à la notion de bassesse de condition et de manière, à la notion de désir de se hausser sur l'échelle sociale, là où on n'a pas le droit, et à la notion de considération grâce à une situation sociale privilégiée, d'où le mépris vaniteux. Finalement, pour l'Anglais : A snob is a person who despise everyone who doesn't despise him [6] .

Grâce à Thackeray le mot « snob » dépasse les frontières de l'Angleterre, s’exporte et s'installe sur le continent. Dans la langue française, le mot apparaît occasionnellement dans Les Souvenirs du Chevalier de Cussy (1843), pour désigner une personne vulgaire qui manque de tact. En 1857, nous retrouvons le mot dans la traduction de Guiffrey pour The book of Snobs, alors qu’E. D. Forgues emploie le mot dans un article paru dans la Revue des deux Mondes[7]. En 1858, Taine reprend la définition de Thackeray et voit dans le snob « un homme qui admire bassement des choses basses » et confirme qu'à cette date le mot n'est pas encore usité en France : « Nous n'avons pas le mot parce que nous n'avons pas la chose»[8]. [Nous soulignons]. Optimiste vision, pourtant superficielle, car « la chose » y était.

En 1867, le mot demeure encore argotique. En 1888, le mot acquiert son droit de cité et désigne des catégories du snobisme : le snobisme littéraire, musical ou politique[9]. En 1895 lorsque Jules Lemaître affirme que snob est « un mot à la mode », il faut le comprendre, en France, dans le sens intellectuel et artistique[10]. Ainsi, l'idée de vulgarité s'efface de plus en plus, pour faire place à la notion de mondanité, reflétée dans les écrits de l’époque. En 1895, François Coppée fait une prime preuve avec son essai Mon franc parler[11]. Nous remarquons l’engouement vers une vraisemblable « compétence artistique », car on s’exprime avec facilité et sans hésitation sur tout genre d’écrit (notamment sur les littératures étrangères) tout comme on le fait aussi sur la musique de Wagner. En effet, « ce que désire avant tout le snob, c'est qu'on le remarque à l'avant-garde »[12]^. Une année plus tard, Pierre Veber confirme cette tendance dans Chez les Snobs (1896) où il associe le snobisme et le pseudo esthétisme[13].

Qu’est-ce que le mot snob a hérité des Anglais et qu’est-ce qu’il a acquis des Français ? Selon la mentalité différente propre à chaque peuple, l'Anglais souligne chez le snob des lacunes dans l'éducation, tandis que le Français y rattache plutôt la notion de mondanité, d'avant-garde. Or, dès qu'il est question de mode, il est question implicitement de mouvement, qui s'oppose à la fixité, d'où la crainte du snob d'être dépassé. Une situation ambiguë se crée. D'une part, le snob éprouve le désir d'assimilation (tend à s'insérer dans un groupe), de l'autre part, il éprouve le désir de distinction (cherche à s'évader d'un groupe trop large et de s'identifier uniquement à une élite).

Ce mécanisme fonctionne aussi dans le domaine du snobisme artistique – lettres et musique procurant une nouvelle nuance au concept de snobisme. « Le snob est un monsieur qui admire collectivement ce qui l'ennuie quand il est tout seul »[14].

En fin de compte, le snob n'est pas autre chose qu’une dupe. Il cherche à nous abuser et à s'abuser lui-même. Par exemple, le wagnérien n'est pas snob parce qu'il admire Wagner, il le devient uniquement lorsqu’il se réfère à ce système de valeurs qu’est le snobisme pour catalyser l'admiration des autres envers lui. Or, nous voyons bien que ce système de valeurs est fiduciaire.

Nous retrouvons ainsi la « structure triangulaire » de René Girard, parfaitement applicable dans notre cas : l'objet du désir est obligatoirement désigné par un tiers, un médiateur dont le prestige se communique à cet objet et lui transmet une valeur illusoire. « Le snob n'ose pas se fier à son jugement personnel, il ne désire que les objets désirés par autrui »[15].

 

Le dandysme

Le snob est le « filleul » du dandy, comme le désigne Carassus, sans pouvoir tracer la limite qui les sépare. La raison est la complexité du terme « dandy » qui désigne une attitude extérieure, recherchée sur le plan vestimentaire, tandis que le snobisme désigne moins une apparence qu'une orientation du désir. Dans le dictionnaire de l'Académie, le mot dandy apparaît en 1878 comme emprunt anglais pour désigner un « homme qui se pique d'une suprême élégance dans sa toilette et dans ses manières »[16]. Émile Littré le comprend en tant qu'« homme recherché dans sa toilette exagérant ses modes jusqu'au ridicule »[17]. La notion explicitée en français, tout comme celle d'origine anglaise conserve donc pour le dandy l’idée d’une élégance très stricte, différente de celle du snob (dont la maladresse se reflète souvent aussi dans sa tenue, avouons-le).

Jacques Boulenger offre un exemple éloquent et montre l'évolution du dandysme vers le snobisme, puis la sublimation du snobisme jusqu'au dandysme[18]. Le dandysme prend de l'ampleur en France grâce à Baudelaire, à Barbey d'Aurevilly, à Paul Adam, ou à Édouard Dujardin, à Robert de Montesquiou, parfois à André Gide ou Pierre Louÿs et bien entendu par le Sâr Joséphin Péladan et ses tenues excentriques, exhibées en particulier à Bayreuth lors de la saison d’été.

Le dandy cherche constamment à apporter à sa toilette une marque personnelle, soit par un raffinement supérieur, soit par une négligence calculée. Le snob, non moins soucieux de l'élégance, ne peut pas se permettre cette fantaisie et fait preuve de fautes de goût par excès. De plus, à la différence du dandy, pour le snob il ne s'agit pas de préserver son moi, mais d'offrir une apparence du moi. Les exemples littéraires sont les plus éloquents. Le personnage Honoré, dans Les Plaisirs et les jours contemple sa cravate, sa plume, les fleurs dont il est entouré et ne manque pas de mettre au revers de son veston une orchidée[19]. C'est ainsi qu'Odette de Crécy, dans À la Recherche du temps perdu, est saisie d'une joie naïve et dit à Swann qu'il a l'air d'un gentleman[20]. Il s'agit de savoir paraître, de savoir faire comme si on appartenait à l'aristocratie. Pour conclure, nous souscrivons à l'opinion d'E. Carassus : « Le snobisme, à la différence du dandysme, qui est un art, est une science qui s'apprend »[21].

Pour valider ce qui a été dit plus tôt au sujet du dandysme – il dirige vers le concept de la parure. Carassus montre dans un ouvrage à part qu’il dédie au Mythe du dandy, il montre que ce mot offre une évolution distinctive au phénomène en fonction du territoire où il se trouve. Ainsi, tout comme dans le cas du snobisme, les Français ne pourront pas faire économie du terme de l’ancien français « dandin » (sot, niais, qui se balançait gauchement d’une jambe à l’autre). D’une autre part, les dandys sont analysés ici comme catégorie fort soucieuse de se distinguer du commun par leurs manières et élégances (comme dans le cas de la parure, la distance devient très importante ici). Ce qui offre une certaine suprématie au dandy par rapport au snob c’est le pouvoir du dandy d’avoir fait un mythe. Alors que ce n’est pas le cas du snobisme. Et dans le cas du dandysme, le mythe ne se forge pas à partir d’un dandy effectif, mais à partir du dandysme. Il y a une philosophie du dandysme. À la fin du XIXe siècle, les dandys disparaissent, mais perdurent les dandys imaginaires inspirés par les grands dandys de l’époque. Il y a une pensée profonde dans le dandysme (décelée par Barbey d’Aurevilly). Dès lors, à la reconnaissance esthétique s’ajoute la résonance éthique (le dandy est symbole de maîtrise de soi, il rappelle constamment à l’ordre). Plus loin encore, le dandy essaie d’offrir unité à l’homme déchiré, il s’efforce de se composer lui-même à travers son attitude.

 

Le cosmopolitisme

Les cosmopolites sont toujours en proie des sensations nouvelles, sensations acquises surtout dans le contact avec l’étranger. Le cosmopolite est donc, avant tout, un voyageur. Ce voyageur, particulièrement celui de la Belle Époque se contente de soumettre sa personne à la pression d'un pays étranger et d'en tirer une série de sensations « délicieuses »[22]. La conséquence immédiate est l'oscillation de l'esprit vers le polymorphisme et la discontinuité. Si nous mettons cette notion en relation avec le snobisme, nous nous rendons compte que le cosmopolitisme ouvre le chemin au snobisme. Le cosmopolitisme privilégie, lui aussi, le mirage des apparences élégantes, favorise les rapprochements avec l'aristocratie et colorie le désir de paraître des raffinements psychologiques. Bref, la voie au goût de l'étranger est frayée. Les « arts d'importation » en bénéficieront. La musique de Wagner en est un exemple.

 

La décadence

Tous les aspects mentionnés plus haut prennent place dans un cadre où les circonstances politiques et sociales attestent deux autres « courants » : le pessimisme et la décadence.

À la question d’Anatole France : « Pourquoi sommes-nous tristes? »[23], Paul Bourget répond : « la tristesse moderne est née de la perte de trois vertus : la foi, l'espérance et la charité »[24]. Au début du XX^e siècle, un nouveau mal du siècle s’installe et contamine par le pessimisme[25]. En même temps naît le dégoût de l'action, le mépris de l'humanité, le sentiment d'impuissance que les lectures ne pouvaient que renforcer (l'influence de Schopenhauer est notable, d’ailleurs). De la sorte, l'allure indifférente, blasée apparaît en parfaite harmonie avec la philosophie du moment. Étayé par la vogue, le pessimisme trouve écho dans une société factice, heureuse de pouvoir justifier son désenchantement oisif. Avec la vanité, l'inutilité, la responsabilité semble se diluer dans une conception générale de l'existence. Dans cette « fin de race » à la « fin du siècle », la démocratie et le matérialisme semblent s’installer comme nouvelles coordonnées du monde. Les écrivains fournissent à une société en déclin « son meilleur alibi », car tout se soumet à l'Histoire. La dérision s'installe. Paul Bourget écrit, en 1876 :

Nous acceptons sans humilité comme sans orgueil ce terrible mot de décadence. Que signifie-t-il de si infamant et de si méprisant que nous devions jeter à l'eau tout travail de l'esprit déshonoré de sa marque?[26]

 

Nous trouvons la réponse, dans les traits mêmes du décadent. Le décadent apparaît comme un esprit fin, délicat aux exigences aristocratiques faisant souffrir la bourgeoise que la vulgarité et la laideur exaspèrent. Le goût de l'exquis et du rare le rapproche de l'esthète, mais, pour le décadent il ne s'agit pas de vivre un rêve de beauté (d’ailleurs, il ne s'attarde pas à composer autour de lui un décor artificiel, comme l'esthète), il s'agit d'émouvoir les plaisirs ordinaires. Il faut « pimenter » ses plaisirs. Assez souvent, le décadent le fait par la souffrance. Nous comprenons la perversité du décadent qui le différencie du snob, mais tout en faisant de ce dernier un pâle héritier.

 

Exemple :

Un bel exemple qui a l’avantage de faire voir ce fameux réseau postulé au départ, qui laisserait entrevoir l’interférence entre snobisme, dandysme, cosmopolitisme et décadence, certes, serait la wagnérofolie, une maladie sociale qui envahit la France et le reste de l’Europe à la Belle Époque.

La wagnérofolie se visualise aisément si disposée selon trois axes :

1. les concerts où on donne Wagner

2. les salons où on cause et on écoute son pianiste improviser Wagner

3. les voyages artistiques à Bayreuth destination célèbre d’été

 

1. Les concerts où on donne Wagner :

Images projetées (PowerPoint)

Les représentations conduites par Ch. Lamoureux au « Cirque d'Été », ainsi que celles conduites par E. Colonne au « Châtelet » en sont preuve. Ces représentations font le sujet de la chronique de « L'Ouvreuse » qui paraissait dans L'Écho de Paris, chaque lundi. Leur auteur, Willy (Henri Gauthier-Villars) s’attarde sur des détails piquants qui attestent le début de la wagnérolâtrie.

En voici quelques-uns :

Un véritable rituel est à respecter. Ch. Lamoureux ne supporte pas le moindre bruit dans la salle pendant la représentation. Il n'hésite pas à s'arrêter ostensiblement pour « faire rougir » celui ou celle qui l'ont généré. « L'Ouvreuse » de Willy ne manque pas de surprendre cette attitude dans L'Écho de Paris du 13 octobre 1899 : « Il y aurait là une partie de la garnison de Paris baïonnette au canon, chargée de maintenir la consigne, M. Lamoureux aurait désiré de l'artillerie, il n'a pas pu obtenir »[27].

En conséquence, il « obtient », soit un public tout à fait indifférent, soit d'une attention « exagérée » :

[…] les auditeurs chics, s'éventent avec leur programme, sucent leur canne ou se repoudrederizent [sic] d'une houppe discrète, selon le sexe, n'écoutent pas, et trouvent Tristan tout à fait bien. [...] Admirables auditeurs ! L'absence du geste dramatique ne les gêne pas [...] Public français, public des braves, L'Ouvreuse te gobe ![28]

 

 

Par exemple, lors de la même représentation de Tristan, mais au Cirque d'Été cette fois-ci, Willy consigne :

Il est admirable ce public. Quels trésors d'héroïsme! dans cette salle, une moitié des auditeurs au moins n'a jamais lu ni vu Tristan. Ils n'entendent pas un mot du poème. Ils ignorent le mouvement de scène et la pantomime dont la Symphonie est l'accompagnement. De ce drame qui n'est que drame, ils ne savent rien. Peu importe, ils demeurent immobiles, sans broncher, sur des sièges incommodes, dans une chaleur d'étuve; ils ne froissent pas leurs programmes; ils ne remuent pas les pieds; ils ont l'attitude du connaisseur sérieux, la mine recueillie, les bras rudement croisés, la tête un peu inclinée de côté, les paupières à demi baissées, les lèvres pincées comme s’ils retenaient par discrétion un indiscutable verdict.[29]

 

Il arrive souvent que « […] l'exécution soit si splendide qu'une dame, malade d'émotion, quitte sa place et ne revienne plus »[30].

 

2. Les salons

Une autre activité qui s’inscrit dans les « bonnes manières » à la Belle Époque est l'ouverture de salons musicaux. Ceux-ci représentent l'espace des « miniconcerts », des conférences sur des thèmes musicaux où l'on profite d'un milieu restreint. Toute « bonne famille » a son pianiste et son esthète, « loué » pour la soirée, car c’est « du bon ton » d’en avoir un et de tenir salon musical. La sélection est principe de base. Les critères d'éligibilité du monde du salon sont objectifs et subjectifs. Parmi les critères objectifs, nous identifions le revenu, la possession des terres, des châteaux, l'appartenance aux clubs (Jockey Club, entre autres), ou l’origine aristocratique. Parmi les critères subjectifs nous reconnaissons la conversation, les dédains, les offres et les refus, les saluts, les sourires, les gestes donc : « La vitalité d'un salon est une chose, leur valeur en est une autre »[31]. La critique a établi un véritable catalogue des salons parisiens de la Belle Époque.

Le salon musical est un cadre où évolue une personnalité « gonflée » d'un crédit imaginaire imposé par les lois de la réclame. En l'occurrence, la réclame cible Wagner. Apprécier Wagner signifiait faire figure d'avant-garde. Et il fallait suivre à tout prix et par tous les moyens. R. De Montesquiou soutient Verlaine et fréquente Mallarmé, car c'est de bon ton et, après tout, ils sont wagnériens![32]

Ainsi, en 1893 La Walkyrie pose, par exemple, de sérieux problèmes aux « esprits avisés » et suscite de grands débats « de salon ». À l’époque, Catulle Mendès donne des conférences sur des sujets wagnériens, tandis que Judith Gautier (la fille de Téophile Gautier et la femme d’alors de Catulle Mendès) traduit Parsifal et reçoit chez elle. Son appartement parisien abrite un cénacle wagnérien,

[…] où l'on disait des vers devant un buste de Wagner au milieu des crépons japonais [...] et son valet de chambre appelait les convives à table en jouant sur son piston le thème de la « Chevauchée des Walkyries »[33].

 

Une autre conséquence sociale de cette « wagnérofolie » est l’adoption et le lancement de la mode vestimentaire dite wagnérienne :

Nos femmes ont porté des chapeaux qui évoquaient le casque de Walkyrie aux ailes palpitantes et c'est la cuirasse des filles de Wotan que rappelaient leurs robes pailletées et métalliques[34].

 

Nous comprenons donc, l'effet produit, dans cette atmosphère effervescente, par quelqu'un qui osait ne pas connaître Wagner à Paris et à la Belle Époque.

Mme Bontemps [...] résiste à grande peine à l'envie de gifler la Ministresse de L'Instruction publique, coupable de prendre Lohengrin pour une revue des Folies Bergère[35].

 

En ce qui concerne l’esprit du « salon wagnérien », celui-ci est très bien résumé par Willy dans les Soirées perdues :

[…] Reste Tannhaüser. Vous connaissez la Marche, le chœur des Pèlerins, la Romance de l’Étoile, peut-être même la prière d’Élisabeth ? Ça suffit pour causer dans les salons […]

- Le reste de l’œuvre, les critiques français le découvriront dans une vingtaine d’années, ne soyez pas plus pressé qu’eux […][36].

 

3. Les voyages

Bayreuth[37] devient ainsi un haut lieu du snobisme : « Qu'allez-vous faire à Bayreuth, vous qui n'aimez pas la musique? [...] La musique, oui, je ne peux pas la souffrir, mais j'adore Wagner! », disait Mme Baringhel[38].

Dans son ouvrage, Albert Lavignac établit une véritable statistique du pèlerinage « artistique » à Bayreuth et montre que la ville est devenue aussi fréquentée que Spa ou Monte-Carlo[39].

Willy partage ses impressions imprégnées d’humour, tout en laissant transparaître derrière l’ironie, le profond drame de la réception de Wagner : « M’y voici donc, à Bayreuth. Je retrouve cette Mecque du wagnérisme – La Mecque plus ultra – ce lieu saint… » [40].

 

Simmel :

En ce qui concerne l’extrait, il faut noter aussi l’ouvrage « Georg Simmel La parure et autres essais », traduit et présenté par Michel Collomb, Philippe Marty, Florence Vinas, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l'homme, 1988.

La méthode de Simmel est l’une particulièrement efficace (c’est peut-être aussi la raison pour laquelle nous assistons à une re-actualisation de sa pensée).

Délibérément, j’ai choisi à vous proposer ce texte tiré de « Secret et sociétés secrètes », car notre groupe vient de publier un premier collectif, un dossier thématique pluridisciplinaire sur le secret. Simmel montre que la signifiance sociale du secret et de la parure peut être analogue dans la mesure les deux jouent sur la séparation. Le secret confère distance, car il exige d’être bien gardé (sinon, il se meurt, il n’est plus secret) alors que la parure offre une place privilégiée à celui qui la porte, car ce dernier se voit mis à distance pour mieux être observé par les autres. La différence qui intervient entre les deux, le secret et la parure est la volonté. C’est la volonté qui module différemment les deux aspects.

Dans le cas de la parure, le but est de plaire. Un lien entre la puissance et la volonté de plaire s’opère. L’idée est de mettre en évidence la personne qui la porte, de lui attribuer un certain pouvoir sur l’autre. Dès lors, la parure a une valeur sociale.

Certes, Simmel dit qu’on peut très bien se parer (ou se maquiller) pour soi-même et là ce serait une « contradiction sociale », mais j’interrogerais cette dernière affirmation. J’aimerais savoir comment sait-on ou peut-on distinguer quelqu’un qui se pare pour soi-même ou pour les autres ?

Poursuivons. Le plaisir (qui offrirait ce pouvoir à celui qui se pare) est un plaisir des yeux. Gratuité, reflet, don entrent en jeu pour caractériser la parure. Au-delà, la parure offre un élargissement de la personne et se définit selon Simmel comme synthèse entre avoir et être. L’avoir offre une qualité visible de l’être et le modifie en même temps, grâce à la parure. Découle de là une classification possible de la parure en fonction de sa proximité de l’être. L’auteur montre que le tatouage qui est aussi une variété de parure étant imprimé sur le corps pourrait être en quelque sorte supérieur au vêtement ou aux bijoux qui eux sont interchangeables. Plus le bijou est interchangeable, plus la parure est impersonnelle, car elle ne s’attache en rien à l’être qui la porte. Oui, mais le bijou est marque d’élégance par excellence (Simmel montre bien ici que le vêtement se situe à un juste milieu, car si porté il arrive à épouser parfaitement le corps donc ne se distingue plus en rien). Nous lisons donc à la p. 55 : la véritable élégance évite de se focaliser sur une individualité particulière.

Cette première constatation permet à Simmel de poser la différence entre parure et œuvre d’art individuel (p. 56, en bas). Comme la parure est juste dans le service de quelqu’un, son essence ne peut pas être individuelle. Dès lors, la parure est à l’opposé du style ou dit autrement elle participe d’une stylisation particulière. La parure ne fait que briller à l’intention de l’autre, ainsi introduisant l’opposition entre vrai et faux.

D'un côté, l’opposition vrai/faux intervient dans le cas de la possession ou non de la parure : « Ainsi, l’homme vrai est celui sur lequel on peut compter même lorsqu’on ne l’a pas sous les yeux » (p. 58). Grâce à la parure qui fait voir une valeur (contrefaçon) de la personne qui s’ajoute à son apparence.

D’un autre côté, le binaire vrai/faux intervient au niveau de la parure même. À lui seul évalué, le bijou dépasse la personne. Et dans ce cas nous analysons le vrai et le faux dans la catégorie de la parure. Les vrais bijoux et ceux de pacotille offrent une position différente à celui qui les porte (en profondeur on pourrait retrouver ici le snobisme en quelque sorte).

Ceux de pacotille ont un pouvoir moins substantiel que les vrais, dans la mesure où les premiers ne peuvent produire qu’un effet de moment. Selon Simmel « le bijou vrai est une valeur qui va plus loin, il s’enracine dans les idées de valeurs de tout le milieu social et il y pousse ses ramifications » (p. 58).

Je ne sais pas si j’ai raison ou non, mais cette affirmation me dirige vers le concept de modèle réduit [41] de Levy Strauss. Il simplifie le monde et change le rapport que les personnages entretiennent avec le monde par le biais de cet objet. Fait à la main, comme la plupart de vrais bijoux et comme l’exige le modèle réduit, il n’incarne pas une projection de l’objet, mais une expérience sur l’objet.

Une extension pourrait être créée entre le vrai bijou et celui qui le porte ?

 

Ouverture :

Évidemment, la parure, le vêtement sont essentiels, l’analyse pouvant continuer…

En ce qui concerne le vêtement, une distinction intéressante (mais discutable) est faite par Barthes dans un petit texte qu’il signe « Le dandysme et la mode » où il montre la limite du dandysme à travers le vêtement justement. Le moment où il devient mode, le moment où il devient donc industriel, fabriqué, il marque la fin du dandysme, car selon lui, « la mode est en effet imitation collective d’une nouveauté régulière », elle permet d’analyser la dialectique entre individu et collectif. De nos jours, la mode est une institution et puisqu’elle est ainsi personne ne peut plus prétendre que la mode distingue (comme c’était le cas à l’époque de vrais dandys). Bien au contraire ce qui distingue aujourd’hui c’est le démodé. À lui on prête attention, il est à l’écart, il peut être analysé. Si la mode est la santé, le démodé est la maladie, dit Barthes dans son texte (Carassus. Le mythe du dandy, p. 315).

Il est intéressant de saisir ici que nous sommes en plein paradoxe : la mode participe à la destruction de la pensée du vêtement, pour dire comme Barthes. La mode prend en charge le vêtement et l’institutionnalise autrement. La mode fait le vêtement uniforme dans sa catégorie et ses détails. Le dandysme était possible à une époque où le vêtement était uniforme dans son type, mais variable dans chaque détail. De plus, une autre constatation vraie est que la mode se voit d’emblée associée à la femme, alors que le dandysme visait les hommes.

Qu’est-ce qui reste de tout cela de nos jours ? Assistons-nous à un retour au dandysme ou à autre chose avec les metrosexuels ? Ce qui est curieux de voir ici c’est la force du cycle, de la répétition. Car, comment ne pas froncer les sourcils lorsqu’on apprend que le terme apparaît au départ en anglais (il semble en 1994 dans le journal The Independent) ou Mark Simpson signe un article où décrit ce dernier « The metrosexual, as an urban male of any sexual orientation who has a strong aesthetic sense and spends a great deal of time and money on his appearance and lifestyle. »

À la Belle époque, on parlait de Brummel de Montesquiou, Pierre Louÿs, aujourd’hui on parle de David Beckham, Brad Pitt…. Avant on avait les Du dandysme et de George Brummell, Un dandy d'avant les dandys, aujourd’hui on a Les Chroniques de vampires d’Anne Rice ou American Psycho.

Notons aussi la parution du numéro spécial Snobisme, réalisé par nos collègues de Brown University, dans la revue Equinoxes, no 9 Printemps/Été 2007 où on explore le snobisme aujourd’hui par le biais du vêtement de luxe porté en banlieue, le silence du snobisme aujourd’hui, le snobisme comme quête d’identité, entre autres…

 

Pour conclure : Vêtement, parure, masque convergent tous et vérifient la notion de séparation, de limite, des concepts qui font voir son infinie étendue.

 

Puisque le sujet de notre atelier a suscité de l’intérêt de la part de plusieurs collègues, le groupe Penser la théorie, lancera sous peu un appel d’offres pour un nouveau numéro collectif au sujet du vêtement, du masque…. Suivez l’actualité sur notre site.