- Extrait : "L'abandon du traducteur : Prolégomènes à la traduction des "Tableaux parisiens" de Charles Baudelaire", traduction commentée de Laurent Lamy et Alexis Nouss, numéro spécial de TRR sur Benjamin, vol. 10, numéro 2, 1997, p. 13-69.
- Extrait : Les règles de l'art : genèse et structure du champ littéraire de Pierre Bourdieu. Paris: Seuil, 1992.
- Parution : Cornelius Castoriadis (2008). L'imaginaire comme tel, Hermann éditeurs, ouvrage présenté par Mirella Vadean, PhD Special Individualized Program, Université Concordia.
Note : Tous les comptes-rendus des séances mensuelles du Groupe
Penser la théorie sont constitués par les membres du groupe et ne servent qu’à
l’étude au sein du groupe. Leur publication sur ce site Internet est destinée à
rendre visibles les axes de discussion à tous ceux qui ne peuvent assister
physiquement aux ateliers, à l’Université Concordia de Montréal. Ces textes ne
peuvent pas être reproduits.
Résumé – idées principales
Présence :
- Nous avons salué la présence de M. Jean-Marc Gouanvic, professeur titulaire au Département d’études françaises, Université Concordia. M. Gouanvic situe ses intérêts de recherche dans les champs de la théorie et l’histoire de la traduction, dans la sociologie de la traduction.
- Nous avons également eu le plaisir d’accueillir quatre nouveaux collègues, doctorants à l’Université de Montréal, à l’UQAM et à l’Université McGill de Montréal.
Présentation du
livre :
Cornelius Castoriadis (2008). L'imaginaire comme tel, Hermann éditeurs, ouvrage présenté par Mirella Vadean, PhD SIP, Université Concordia.
(Les notes de lectures seront publiées sous la rubrique
Dossiers scientifiques de notre site).
Texte de Benjamin
–présentation et discussions
Cet essai préface la traduction allemande, réalisée par Benjamin, des Tableaux parisiens de Baudelaire. Il y a deux éléments importants dans le titre.
Premièrement, l’abandon pour Aufgabe (les traducteurs précédents avaient opté pour tâche). Le terme allemand prête à plusieurs interprétations : d’une part la tâche (ou encore le devoir, le mandat, la mission…) d’autre part l’abandon qui peut s’interpréter lui-même de plusieurs façons (tout comme en français). Ici, il faut l’entendre, comme l’expliquent bien les notes des traducteurs, Nouss et Lamy, dans le sens de se livrer. Cette notion d’abandon peut aussi être comprise comme proche du lâcher-prise en psychologie, le fait d’accepter de vouloir dominer, contrôler, accepter ce que la traduction n’est pas (mimétique) pour réaliser ce qu’elle doit être (un complément de l’original). L’immense mérite du choix d’abandon dans le titre, c’est de résumer ce que doit faire le traducteur aux yeux de Benjamin : s’abandonner.
Le deuxième terme sur lequel on doit sans doute s’arrêter c’est prolégomènes, parce que la teneur de l’essai de Benjamin dépasse largement le stade de propos introductifs, prolégomènes parce qu’ils jettent les bases de sa conception (métaphysique) du langage.
Pour résumer rapidement l’essai (un peu osé vu la teneur et la
complexité du texte), Benjamin définit ici le rôle que doit jouer une
traduction dans la vie d’une œuvre littéraire. Ironiquement, l’essai met beaucoup
plus l’accent sur la traduction c’est-à-dire le texte, que sur le traducteur
comme le suggérerait le titre. En gros, donc, la traduction doit être le complément
d’une œuvre, une étape qui constitue la survie ou la survivance de l’œuvre
originale. Elle participe de l’histoire de l’œuvre à ce titre. Cette vision de
la traduction comme complémentaire de l’original s’inscrit dans celle, plus
large, d’une métaphysique du langage, dans un horizon messianique vers lequel
tendent les langues sur un horizon de pur langage qui est à la fois après (un
horizon) et une origine (état pré-babélien). De plus, cette conception
s’inscrit bien, soulignent les traducteurs, dans une vision juive et cyclique
du temps. Ce qui est important de retenir, c’est que Benjamin rejette
absolument la dichotomie forme-sens (au sens où Jakobson l’a définie) et qu’il
souligne à plusieurs reprises que le « contenu référentiel » seul n’existe
pas, que tout « contenu » est médiatisé par le langage et que c’est cette
médiation, ce mode de viser pour reprendre les termes des traducteurs, qu’il
convient de traduire, ce que l’on appelle communément «l’intraduisible».
Si Benjamin semble ignorer totalement le rôle des agents dans cette activité
profondément humaine qu’est la création littéraire, Bourdieu met l’être social
au premier plan. C’est en vertu du regard porté par certains membres de la
société qu’un objet (littéraire notamment, mais Bourdieu parle de l’art en
général) devient œuvre. Ces membres-là sont habilités à prononcer ces objets
œuvre d’art (en vertu de ce qu’il définit par habitus), et d’autres membres (en
vertu de leur éducation) sont outillés pour apprécier ces objets comme œuvre d’art.
Dans ce chapitre, Bourdieu entend démonter les tenants de certaines théories
esthétiques, qui défendent la forme comme gratuite, sans fonction, bref les tenants
de l’art pour l’art (voir Théophile Gautier). Pour Bourdieu, une œuvre d’art et
le regard que l’on porte sur elle émanent de conditions socio-historiques bien
précises.
La question qui se pose en lisant ces deux textes (assez éloignés à beaucoup d’égard), c’est comment Benjamin d’un côté et Bourdieu de l’autre réfléchissent à la question du fonctionnement d’une œuvre. Or, pour cela il faut qu’on identifie ce qu’est une œuvre.
À partir de là gravitent nombreux questionnements annexes, par exemple :
- qu'est-ce qui définit une œuvre d’art, donc qu’est-ce que l’esthétique (si le sujet est immense, on peut par contre regarder comment chacun aborde la question)
- la gratuité existe-t-elle? En effet, ni Benjamin ni Bourdieu n’utilisent cette terminologie. Cependant, ils abordent tous deux la notion de fonction et/ou d’intention associée à l’œuvre
- quels sont les paramètres utilisés par Benjamin et Bourdieu pour définir le concept d’historicité
Intention
Pour Benjamin « aucun poème ne s’adresse au lecteur ». Cette affirmation ne laisse personne indifférent. Ce que semble suggérer Benjamin, c’est que l’œuvre n’est pas assortie d’une fonction spécifique. Il ne cherche pas à atteindre une cible particulière, ou un objectif particulier. Par contre, il ne précise pas comment cette œuvre est reconnue en tant que tel. Il semble situer la nécessité de l’être humain dans la vie d’une œuvre au niveau de sa création et non de sa réception. Et c’est le point sur lequel Benjamin est le plus éloigné de la position de Bourdieu, pour qui l’objet ne devient œuvre qu’à travers une attention particulière portée à cet objet, et qui plus est, l’attention de certaines personnes habilitées à porter un regard et reconnues comme ayant cette habilité. Donc pour Benjamin, l’œuvre se définit par son essence (qu’il ne définit pas dans ce texte-là) et par sa forme. Ce sont ces deux éléments que Benjamin donne comme « critères » (le terme est à prendre entre guillemets, car l’auteur n’a jamais utilisé cette terminologie).
Un peu plus loin, on trouve le concept d’haeccéité (page 15 en bas) « c’est dans leur pure haeccéité qu’il convient de pressentir les idées de vie et de survivance pour les œuvres d’art » Haeccéité (individuation), dans l’acception de Dun Scott (dont Benjamin est susceptible de s’être inspiré) renforce davantage l’idée de l’unicité de la forme.
Historicité :
«[…] parmi ses lecteurs, parvient-elle jamais à trouver un traducteur qui lui soit adéquat? ». C’est une question sur laquelle Henri Meschonnic est revenu plus amplement (Pour la poétique II, 1973), mais en soulignant, à l’instar de Bourdieu, que les conditions historiques et sociales doivent être réunies dans une société donnée pour qu’une œuvre puisse être traduite. Il cite notamment l’exemple de Rabelais qui – jusqu’à un certain moment de maturité sociale en Russie – n’était pas traduisible, c'est-à-dire recevable par cette société. La position de Benjamin est différente, il s’agit davantage d’une rencontre particulière entre deux individus, l’auteur et le traducteur qui peut se faire du vivant de l’auteur ou après sa mort. Benjamin reste dans le cadre de l’ « essence » puisque – on le sait – les réflexions de Benjamin touchent à la métaphysique du langage.
Pour Benjamin, la notion d’ici-maintenant, de l’instant présent est tout autre chose qu’un moment (ou une donnée abstraite) dans une chronologie (voir page 39, notes de Nouss et Lamy). C’est un moment singulier, une « porte étroite où se fraye le sens ». L’historicité est liée encore une fois (on dirait) à l’unicité du moment. Respectueux de cette conceptualisation du temps et de la forme chez Benjamin (c'est-à-dire l’unicité des deux), les traducteurs ont opté pour le terme de « présentation » au lieu de représentation, pour désigner une traduction, puisque le texte qu’est la traduction est présenté pour la première fois sous cette forme-là et à ce moment-là.
Survie et survivance : la traduction marque le début de la survie (si pas rupture) ou de survivance (s’il y a eu rupture entre moment de l’œuvre et moment de la traduction) de l’œuvre. À ce titre, elle s’inscrit dans l’histoire de l’œuvre. La traduction (on s’entend, la traduction-œuvre) souligne le caractère de renouvellement constant de l’œuvre, à travers cette nouvelle forme qui essaime.
Finalité
Quelle est la finalité de la traduction (le terme de finalité ou de fonction n’apparaît jamais chez Benjamin, il utilise plutôt le coercitif « ce qu’elle doit faire ») ? C’est de documenter le rapport (et le rapport le plus intime possible) des langues entre elles. C’est une thématique développée également par Meschonnic, lorsqu’il parle de poétique de la traduction. Lui aussi pose la nécessité que la traduction constitue le lien entre le texte de départ et la langue d’arrivée, une sorte de trait d’union. C’est à ce titre là que la traduction est une activité poétique (au sens de Meschonnic pour qui la poésie se situe aux antipodes des théories esthétiques classiques. L’écriture poétique, c’est tout simplement l’écriture d’une vision du monde particulière, et la forme (surtout le rythme) documente cette manière de voir les choses, qui n’est donc ni décorative ni arbitraire.
Si Benjamin, lui, ne se prononce pas sur les conditions de production de la forme (aspect sur lequel insiste, par contre, largement Meschonnic, à partir des concepts de Marx et de la notion, plus tardive, de matérialisme dialectique (poésie donc comme méthode d’investigation de la dialectique), il utilise néanmoins les termes de « tendance », « daté » et encore « archaïques » qui sont des notions fortement liées au regard porté sur l’œuvre dont parle Bourdieu. Quel est l’axe de référence pour dire que quelque chose est daté ou archaïque si ce n’est en vertu de l’évolution d’une société donnée? Ben est le premier à souligner la « postmaturation » de la langue, de son caractère dynamique, mais il n’évoque pas (cela ne veut pas dire qu’il l’exclue pour autant) le facteur social de ces transformations.
Pur langage :
Il semble être conceptualisé par Benjamin dans un horizon messianique (c'est-à-dire dans un après et non pas un avant comme le moment babélien). Les langues, dans cet horizon messianique, se complètent. Cette notion de complémentarité, même si l’on n’adhère pas à la vision messianique, est intéressante, voire essentielle, en traduction, car elle permet de s’écarter des visions étroites telles que l’équivalence, la ressemblance, le mimétisme ou encore la transparence (illusoire et hypocrite) liées à certaines théories de la traduction. La complémentarité a été reprise par plusieurs penseurs, sous différents axes, notamment par Édouard Glissant (Poétique de la relation) à partir du concept philosophique de rhizome de Deleuze et Guattari. C’est le concept de complémentarité et d’essaimage à la fois qui a été réuni par Glissant.
Texte de Bourdieu – présentation et discussion
Esthétique ou littérarité :
Bourdieu fait une lecture bien particulière de la littérarité ou de la poéticité se référant à des théories bien précises de ces concepts, qui ont néanmoins été revisités par d’autres écoles de pensée (cf. ethnopoétique et sociopoétique : Zumthor, Meschonnic, ou encore la traductrice et traductologue Barbara Folkart, par exemple).
Benjamin est, par exemple, totalement opposé à la dichotomie forme-sens (la forme a un sens) et Meschonnic propose le terme de signifiance comme organisation des signifiants qui fait sens. Pour Meschonnic, l’esthétique relève justement du matérialisme dialectique, c'est-à-dire que ce sont les conditions de production de l’œuvre qui font cette esthétique particulière (et là on ne parle pas de beauté, ni d’ornement). C’est sans doute parce que Bourdieu se réfère explicitement à la définition de la fonction poétique de Jakobson (depuis revisitée aussi) qui stipule qu’un énoncé a une fonction poétique lorsque l’accent est mis sur le message lui-même. Meschonnic par exemple stipule que justement, la poétique est tout sauf centrée sur le message lui-même, mais que ce message reflète une façon d’être dans le monde, un certain regard sur le monde.
Forme et fonction : irréconciliables?
Bourdieu oppose dans son texte essence à historicité de l’œuvre et du regard sur l’œuvre, il oppose aussi forme à fonction. Si la forme n’a pas (pas toujours ou pas nécessairement, quoiqu’elle puisse en avoir une, selon l’intention de l’auteur, voir les exemples : Verre cassé de Mabanckou; Retour au pays natal de Césaire) une fonction, elle n’est cependant pas dénuée de fonctionnement, bien au contraire. Si la forme signifie, peut-on continuer à affirmer qu’elle n’a pas de fonction ?
Historicité : oppositions et
parallélismes
Un parallèle entre Bourdieu et Benjamin : la question du renouvellement perpétuel; ce que Benjamin applique au langage et aux formes, Bourdieu l’applique au champ artistique (il associe la valeur de l’œuvre d’art au champ artistique). On a l’impression d’un dialogue de sourd, forme ou unicité d’un côté chez Benjamin et valeur ou champ artistique de l’autre, on dirait que chacun occulte exactement la partie sur laquelle l’autre insiste !
Autres pistes et questions envisagées lors des
débats :
- Est-ce qu’on peut parler d’une perte d’aura dans la traduction ?
- Est-ce qu’on retrouve des similitudes entre Benjamin et Heidegger ?
- Il faut tenir compte de la volonté de Bourdieu de ne pas faire de lui un penseur fonctionnaliste. L’habitus et le champ se trouvent en permanente interaction.
- Nous ne pouvons pas contourner la notion de illusio qui est aussi très importante dans le cas de la traduction
- Le concept de complémentarité serait plutôt l’un de supplémentarité
- Le pur langage de Benjamin est une figure motrice pour le traducteur. Les bonnes traductions sont toujours à venir. La traduction est une porte, un seuil à franchir sans cesse
Références :
- Walter Benjamin, Charles Baudelaire, Un poète lyrique à l'apogée du capitalisme. Trad. Jean Lacoste. Paris : Éditions Payot et Rivages, 2002.
- "Traduction, Médiation, Manipulation, Pouvoir", dans Post-Scriptum.ORG, 2003-03. http://www.post-scriptum.org/alpha/index.htm
- Patricia Lavelle, Religion et histoire. Sur le concept d’expérience chez Walter Benjamin, Paris, Éditions du Cerf, 2008.
- Revue Théorie Littérature Enseignement, no 25 (traductions, confrontations, négociations, créations), Presses Universitaires de Vincennes, juin 2008.
Note : les discussions et débats demeurent ouverts sur notre espace Forum. Ils seront modérés par Laurence Jay Rayon, PhD traduction UdeM, l’initiatrice de cet atelier.
Le résumé de la séance a été établi
par Laurence Jay Rayon et Mirella Vadean.